理想的冲突
如果说，“三大构成”当时震动了整个设计界，那也许是夸大其词，但在经过长期禁锢，缺少国际交流的情况下，突然出现了这样一种形式，很快就在设计界流传开来，带着几分惊奇，或者还带着几分疑虑接受了。不久，人们发现这形式不仅过于简单而且其作业效果几乎千篇一律。
1982年2月，南京艺术学院张道一撰《图案与图案教学》长文，其中针对半年前出版的那本内部刊物《平面设计基础》提出四点批评：一、“没有抓住包豪斯在工艺上成功的本质，而是在艺术形式上剥取了一点皮毛”；二、“不仅没有比过去向前逾越一步，相反地是种后退”；三、“依这样的‘平面设计基础’，在工艺美术的教学上，不仅会先天不足，必然也会后天失调”；四、“不论在结构上还是在表述上，其逻辑和概念都是混乱的”。[7]
第一点切中要害，包豪斯的基础教学多样、完整，强调技术与理论的合一。如“自然的分析与研究”（康定斯基）、“造型、空间、运动和透视研究”（克利）、“体积与空间研究”（纳吉）、“错觉练习”（阿尔柏斯）、“色彩与几何形态练习”（伊顿）等课程，不是单纯求取作业效果，而是要求掌握基本的科学原理，从个人艺术表现转到理性的新媒介的表现上，这是包豪斯基础教学成功的关键。而“平面构成”，“既经转手，必有增删，也就借此贴上一个新的标签”。第二点也有依据，因为三十年代陈之佛撰有《几何图案》一书，自原始社会至今的内容形式被一一囊括。三十年代商务印书馆出版李洁冰《工艺意匠》一书，书中有“基本形与艺术形”、“构成之原理与法则”、“平面构成上之工艺意匠”、“立体构成上之工艺意匠”、“色彩配合之意匠”等章节，极似现代设计基础的训练方法。第三点不幸被言中。第四点是针对章节标题及文字：“把骨式说成骨骼，连接说成接触，重叠说成减缺，规则说成规律，渐层说成等级，辐射说成发射，呼应说成密集，纹理说成肌理；还有所谓‘近似基本形’、‘近似骨骼’、‘非作用性骨骼’、‘非正式的均衡’、‘假设的空间’等，这些词语，有的勉读其意，有的简直费解；特别有些词的使用，竟不顾汉语的字义和语法已有的确切内容”。[8]
张道一在五十年代跟随我国著名的设计教育家陈之佛和庞薰琹学习设计理论，他的批评完全是根据中国当时的设计状况所作出的一个忠告。按照他的设计教育观点，一部完整的基础图案学，应该包括七个方面：1、阐明图案的原理和在艺术上的特点；2、运用形式美法则解释各种图案的现象；3、透过工艺制约认识装饰的共性；4、培养和提高意匠的想像力和表现力；5、掌握各种图法，进行适应性的训练；6、研究古代的、民间的和外国的图案，提高鉴赏力；7、积累设计素材。可见比较全面，视野亦宽，而且在中国具有可操作性。
时隔多年，张道一会见了朝仓直巳，朝仓起初摆出一付日本构成学权威的架势，经过双方针锋相对的一番交量之后，朝仓承认，在日本，构成最初是用于替代中小学的手工制作课，而现在他的构成研究进入了较深的阶段但也有尴尬的局面。2000年6月，两人在东南大学再次见面，在共进晚餐时，谈到各自的老师，原来朝仓的老师和张道一的老师陈之佛是东京美术学校（现东京艺大）的同班同学，他们同为日本图案法主人岛田佳矣的学生。而在岛田的图案思想中却并不迷恋西方的方式，两人终于在设计基础的多样性、文化的差异性和设计的历史性、目的性等方面基本达成一致认识。
出于实际的甚至紧迫的设计基础教学需要，自1983年起，全国几大艺术设计学院连续多次举办“图案教学研究会”，对当时的中国图案教学状况展开讨论，寻找进一步发展的路向，同时编辑出版《图案》杂志，由此引发了更大范围的有关“Design”和“图案”的争论。这场争论在许多方面重复和发展了二十年代的意匠、图案、美术工艺、工艺美术的论述，虽然论争中没有过多涉及到“三大构成”，但重点还是落在新旧关系的讨论上，把设计/ Design、工艺美术/美术工艺、图案/意匠等词置于新旧的时间关系中，表明设计现代性成为了这一时期人们关注的焦点。但名称的改变不等于就是新旧的转换，名称虽不同，其本质、目的、意义则是一致的，有了这种共识也就瓦解了所谓设计即Design现代性的时间目的论。
从最初所谓“搞构成的”与“搞图案的”之间的冲突，到后来对Design一词的论争，中国设计基础教学在八十年代异常热闹。现在回过头来观察这一时期，这场冲突是不可避免的，也是十分必要的。因为这可以让人清醒地认识到，“三大构成”不能承受设计基础教学全部的重任，对它的期望过高将会付出沉重的代价，同时也可以帮助厘清设计上的许多基本概念，正本清源。可以说，这是一场理想的冲突。
